Interview mit Prof. Karl Haus

„Darmstadt war eine andere Welt“
Prof. Karl Haus über seine Studienzeit am Staatskonservatorium der Musik Würzburg

Vorbemerkung: Es handelt sich um eine gekürzte Fassung eines am 17. Februar 2011 geführten Interviews. Die Fragen stellte Christoph Henzel.

Karl Haus wurde am 28. September 1928 in Schweinfurt geboren. Er studierte in Würzburg und Augsburg. Von 1954 bis 1964 unterrichtete er als Musiklehrer am Olympia-Morata-Gymnasium in Schweinfurt. Danach leitete er bis 1966 die Musikschule der Stadt Schweinfurt. Bereits ab 1965 unterrichtete er Chorleitung am Staatskonservatorium in Würzburg, dort und in der Folge an der 1973 gegründeten Musikhochschule hatte er eine Professur für Chorleitung inne. 1991 ging er in den Ruhestand. 1993 errichtete er die Karl-Haus-Stiftung für begabte und bedürftige SchülerInnen der Musikschule Schweinfurt. 2010 gründete er das Karl-Haus-Archiv in Schonungen.

CH: Können Sie uns etwas über Ihre Studienzeit nach der Wiedereröffnung des Staatskonservatoriums im Herbst 1947 und die Situation im zerstörten Würzburg berichten?

KH: Ich kam aus der Musikschule Bad Kissingen, die von Artur Grenz, einem Meisterschüler von Paul Hindemith, geleitet wurde. Grenz war Hindemiths Schüler in den späten 1920er Jahren und hat in Berlin mit ihm gearbeitet, bis Hindemith emigrierte. Da das Staatskonservatorium unmittelbar nach dem Krieg noch nicht seinen Betrieb wiederaufnahm, war diese Musikschule eine Anlaufstelle für gute Nachwuchsleute, die sich dort entsprechend profilieren konnten. Ich ging dann 1948 nach Würzburg und konnte aufgrund meiner Vorkenntnisse gleich in das 3. Semester aufgenommen werden, denn durch die Ausbildung in Bad Kissingen wurde man absolut konservatoriumsgerecht mit Theorie und Geschichte und entsprechender instrumentaler Ausbildung u.a. bei Frau Grenz, die eine sehr gute Pianistin war, vorbereitet.

CH: Wie liefen denn die Aufnahmeprüfungen ab?

KH: Die Aufnahmeprüfungen waren streng. Ich weiß noch, dass ich etwas aus den Papillons von Schumann und aus der Mondscheinsonate gespielt habe, außerdem etwas von Czerny, vielleicht aus der Schule der Geläufigkeit. Präludium und Fuge B-Dur aus dem 1. Band des Wohltemperierten Klaviers waren auch dabei.

CH: Sie sind in die Klavierklasse von Heinz Knettel aufgenommen worden?

KH: Ja. Ich fand ein ausnehmend gutes Unterrichtsklima vor. Knettel war ein sensibler Pianist, der auch vom Musikalischen her in seiner noblen Art gearbeitet hat. So hatte ich hier einen guten Start. Dann kam eines Tages Franz Xaver Lehner, der mir in seiner Art auch sehr gefiel. Lehner war für Harmonielehre, Kontrapunkt und Komposition zuständig. Der Unterricht fand damals in der Villa Völk statt. Es war eine sehr intime, sehr beengte, aber auch von guter Atmosphäre umgebene Arbeit.

CH: Haben Sie hier in der Stadt gewohnt oder sind Sie immer gependelt?

KH: Ich bin teilweise gependelt, habe aber auch hier gewohnt, allerdings unter fürchterlichen Umständen: Ich bin nach Würzburg gefahren, wo es in diesem zerstörten Bahnhofsgebiet zwei Rotkreuzbaracken gab, in denen man eine bis zwei Nächte bleiben konnte, wenn man früh genug da war und eine Gebühr dafür bezahlte. Dann hat man einen Gutschein bekommen und konnte am Abend in dieser Baracke in Doppel- Dreifachstockbetten eine Schlafstelle finden. Wer daneben liegen würde, wusste man nicht! Sonst hätte ich ja nie eine Konzertaufführung oder ein anderes künstlerisches Erlebnis haben können.

Später habe ich hier den Chor der Würzburger Metzgerinnung geleitet. Ich habe ihn von einem älteren Kommilitonen, der damals gerade ins Engagement ging, übernommen. Wir beide waren Schüler von Professor Rau, dem Direktor des Hauses, der ein technisch und handwerklich versierter Kapellmeister mit großer Opernerfahrung war, aber sehr eigenwillig unterrichtete. Er war Altphilologe und Assistent von Bruno Walter gewesen. Da gab es manchmal bei mir auch Tränen. Ich war eine Zeit lang sein einziger Schüler. Aber trotzdem habe ich bei ihm etwas gelernt. Zu seinem Kollegen, dem Musikwissenschaftler Dr. Häfner, sagte er einmal: „Der Haus macht mir Freude.“

CH: Ihnen selbst hat er das nicht gesagt?

KH: Nein. Aber es wäre für mich sehr aufbauend gewesen. Doch zurück zum Metzgerchor. Die  Arbeit mit ihm gab mir erstens die Möglichkeit, ein warmes Abendessen zu bekommen – was damals noch nicht selbstverständlich war –, und zweitens, in einem Zimmer hier in der Stadt in einem wieder aufgebauten kleineren Haus in der Stadtmitte bei einem Darmhändler zu wohnen. Das war ein kleines Zimmer im dritten Stock unter dem Dach, die Toilette war auf dem Flur. Da stand ein Koffer in diesem kleinen Dachzimmer. Und ich fragte: „Der wird sich den Koffer sicher abholen?!“ – „Nein, nein“, sagte die Frau des Händlers, „der schläft hier vier Tage, Sie dürfen drei Tage hier schlafen.“ Ich habe den anderen Gast nie kennen gelernt und habe auch nie gefragt, ob die Wäsche frisch ist.

CH: Wo haben Sie Klavier geübt?

KH: Entweder in der Villa Völk oder zu Hause. Hier gab es sonst keine andere Möglichkeit. Der Kollege Otto Hümmer – ein Pianist – und ich haben damals durch unsere gute Beziehung zu dem Offizianten Herrn Wellinger, einem tüchtigen Notenkopisten, sogar einige Nächte auf Stühlen im Konservatorium geschlafen, auf die wir Flügeldecken gelegt hatten.

CH: Haben Sie noch Erinnerungen an andere Lehrer?

KH: Die Instrumentallehrer waren meiner Einschätzung nach ganz überwiegend sehr erfahrene Instrumentalisten, die von guten Positionen kamen. Da war zum Beispiel Gustav Steinkamp, ein Klarinettist, der gute Schüler herausgebracht hat wie zum Beispiel Karl Dürr, der später lange Zeit Soloklarinettist bei den Bamberger Symphonikern war. Ich habe viel mit ihm musiziert. Mein Bestreben war damals, möglichst viel zu begleiten, denn damit lernte ich vom anderen Instrument. Ich erinnere mich auch noch an Prof. Karl Witter, einen Kontrabassisten, der absolute Top-Schüler hatte. Witter kam von der Sächsischen Staatskapelle. Er hat übrigens den späteren Kollegen Reuschel ausgebildet, der wiederum der Lehrer von Klaus war, der von Würzburg an die Hochschule nach Frankfurt am Main gegangen ist. Und Prof. Bunya war ein Schüler von Klaus – eine beachtliche Dynastie. Ich habe eine Zeit lang in Witters Klasse begleitet. So erinnere ich mich noch an einen Abend mit dem Kussewitzky-Konzert. Übrigens fand auch die fachliche Kompetenz des Musikwissenschaftlers Dr. Roland Häfner viel Anerkennung.

CH: Den Jahresberichten des Staatskonservatoriums zufolge haben Sie das Kussewitzky-Konzert am 14. Februar 1952 in der Vorspielstunde der Kontrabassklasse mit Edgar Sterzinger als Solist gespielt.

KH: Der ist dann nach Hamburg gegangen, wo ich ihn beim Probespiel noch einmal begleitet habe.

CH: Im selben Jahr, genauer: am 3. April, haben Sie Peter Jakobs bei einem Wiegenlied für Kontrabass und Klavier op. 11 von Mathias Hauser begleitet. Und Sie haben mit Otmar Albert die Variationen über böhmische Lieder von Joseph Hrabé gespielt.

KH: Das weiß ich nicht mehr. Aber ich kann mich noch an Prof. Fritz Huth erinnern, einen exzellenten Hornisten, der jahrelang Solohornist in Bayreuth war. Sein Siegfried-Ruf ist berühmt gewesen. Dann gab es noch Prof. Karl Michael Leonhard, ein ausgezeichneter Pianist, der sich für moderne Musik engagierte. Er kam nach dem Krieg aus Bamberg hierher. Mein Unterricht im Nebenfach Bratsche bei Prof. Karl Bender war für mich musikalisch lehrreich. Prof. Richard Stegmann, der als Solotrompeter von den Berliner Philharmonikern unter Furtwängler kam und hier nach seiner Trompetenschule unterrichtete, war ein geachteter Lehrer. Interessant war auch Henriette Klink-Schneider, die Gesang unterrichtete [1] und gute Schülerinnen und Schüler herausgebracht hat, unter anderem Catarina Ligendza [2] , später in den 70er Jahren in Bayreuth eine der ganz großen Sopranistinnen, Barbara Schlick [3] , eine Expertin für ältere Musik, und den Tenor Adalbert Kraus [4] . Ich habe mit ihm einige Konzerte und Aufnahmen gemacht. Er hat später einen Ruf an die Münchener Musikhochschule bekommen. Frau Klink-Schneider war mit Waldemar Klink verheiratet, der ein ausgesprochener Chorspezialist in Nürnberg war. Mit ihm kam ich während meiner Studienzeit bei einem Chorwettbewerb in Wiesbaden in Verbindung. Damit begann mein Weg in die Chormusik. Nach dem Studium ging ich nämlich nach Augsburg, um dort an der Albert-Greiner-Seminarschule eine bestimmte Gesangsmethodik zu erlernen. Diese Schule war sehr bekannt, denn die Seminare wurden auch von Griechen, Schweizern usw. besucht. Da waren kriegsbedingt viele Ältere dabei. Mit meinen 25 Jahren war ich einer der Jüngsten.

CH: Bevorzugte Ihr Lehrer Heinz Knettel ein bestimmtes Repertoire?

KH: Nein, er war bestrebt, eine umfassende Literaturkenntnis zu vermitteln. Ich habe in meiner Studienzeit auch einige moderne Stücke gespielt, beispielsweise von Béla Bartók und Wolfram Hollfelder, einem Schüler von Wolfgang Fortner aus Nürnberg.

CH: In der Vorspielstunde der Kompositionsklasse von Lehner am 29. Mai 1952 sind Sie selber mit einer eigenen Komposition, nämlich Präludium und Fuge in Erscheinung getreten. Hier wurde auch ein interessanter Liederzyklus aufgeführt: Robert Saars Wann die Kinder weinen wollen. Allerlei lustige Weisen auf allerlei schreckliche Bilder von Heinrich H. Roggendorf.

KH: Robert Saar, auch ein Schüler von Lehner, war ein Freund von mir. Er hatte während der Kindheit sein Augenlicht verloren. Er war ein begabter Musiker, der sehr gut Klavier spielen konnte. Dabei gab es damals noch keine musikalische Blindenschrift. Er saß also mit einem kleinen Blindendiktiergerät da und hat alles notiert und es sich dann am Klavier zurechtgesucht. Seine Kompositionen hat er genauso aufgegeben und diktiert. Ich habe viel für ihn geschrieben und ihn vor seinem Examen am Klavier korrepetiert, indem ich ihm vor- und er mir nachgespielt hat. Diese Gedächtnisleistung können Sie – wenn Sie das nicht selber erlebt haben – nur schwer würdigen! Er hat eine sehr sensible Musik komponiert und vor allen Dingen auch stimmungsmäßig schreiben können. In seiner Musik war nie ein großer Zug oder Wuchtigkeit. Sein Concertino wurde damals in München uraufgeführt. Er hatte in Willy Spilling, dem Leiter der Musikabteilung des Studios Nürnberg des Bayerischen Rundfunks, einen Förderer. Dort wurde viel von ihm aufgenommen.

CH: Am 14. Juli 1952 haben Sie beim Abend zeitgenössischer Musik im Gartensaal der Residenz bei Hanns Schindlers Kammertrio im alten Stil für Oboe, Fagott und Klavier mitgewirkt. Da wurden auch die Kinderlieder von Robert Saar wiederholt. Dann haben Sie beim Orchesterkonzert am 18. Juni 1953, wiederum im Gartensaal der Residenz, dirigiert: das Konzertrondo KV 382 und den 1. Satz des Hornkonzerts Es-Dur KV 495. Am 20. Juni gab es dort noch einen Fröhlichen Ausklang, bei dem Sie zusammen mit Ingeborg Laske aus den Jeux d’enfants von Bizet gespielt haben. Aber danach ist Ihr Name nicht mehr in den Programmen zu finden.

KH: Richtig. Da habe ich auch Examen gemacht. Ich habe dann zwar noch Komposition studiert, war aber auch schon im Beruf.

CH: Dann erzählen Sie bitte von der Klasse von Franz Xaver Lehner! Walter Lessing berichtete, für Lehner sei Hindemith wichtig gewesen, während Schönberg und die Zwölftonmusik keine Rolle gespielt hat.

KH: Das stimmt, es war in dieser Zeit noch nicht aktuell, zumindest in Würzburg. Darmstadt war eine andere Welt. Lehner war zwar stilistisch offen. Die Kompositionstechniken von Hindemith, Stravinskij und Bartók boten ihm aber Gelegenheit, seine klassisch geprägten Unterrichtsinhalte besser verdeutlichen zu können. – Ich hatte übrigens die Gelegenheit, Hindemith persönlich kennen zu lernen. Ich bin damals mit meinem Lehrer Artur Grenz in die Schweiz gefahren, als Hindemith gerade aus Amerika herübergekommen war. Und später, nach meinem Studium, habe ich die Claudel-Kantate von Hindemith [5] mit dem fantastischen Chor von Waldemar Klink in Nürnberg aufführen zu können.

CH: Durch den Chor der Metzgerinnung, den Sie geleitet haben, sind Sie doch sicher mit der Tradition des 19. Jahrhunderts in Berührung gekommen? Sicher liebten Ihre Sänger die Männerchorliteratur?

KH: Aber ja. Die haben gern gesungen, aber der Stil entsprach der Tatsache, dass mein Vorvorgänger ein Militärkapellmeister gewesen war. Darum haben sie mich auch immer mit „Herr Chormeister“ angesprochen. Das konnte ich ihnen nicht abgewöhnen.

CH: Und Sie haben sich an das Repertoire angepasst?

KH: Ich habe dagegen angesteuert, so gut ich konnte. So habe ich mit ihnen z.B. Stücke von Armin Knab eingeübt, aber auch Friedrich Silchers Ännchen von Tharau gesungen, das erarbeitet war – und bin dann mit meinem Chor einmal kurzfristig zu einem Wettbewerb nach Wiesbaden gefahren, an dem auch dänische, schwedische, holländische, belgische und Schweizer Chöre teilgenommen haben. (Da habe ich übrigens Waldemar Klink kennengelernt, der den Metzgerchor aus Nürnberg dirigiert hat, der aus achtzig, neunzig gestandenen Männern bestand. Da konnte ich Qualität hören!) Ich hatte zwar schon Erfahrungen mit gemischten Chören in meiner Heimatgemeinde, aber trotzdem war noch vieles neu für mich. Mit Zusatzproben hatten wir insgesamt nur vier Proben vorher gehabt! In der Jury saßen die Komponisten Heinrich Lehmacher und Hermann Schröder von der Musikhochschule Köln. Als nach zwei Tagen am Ende die Preise verteilt waren und schließlich noch eine öffentliche Besprechung stattfand, da sagte Heinrich Lehmacher: „Es ist mir unverständlich, wie ein junger Dirigent heute noch Silcher singen kann!“ Ich bin immer kleiner geworden. Waldemar  Klink, der erkannt hatte, dass da bei mir noch ein bisschen mehr drin war, sagte anschließend zu mir: „Mach dir nichts draus, das machst du das nächste Mal besser und nimmst eine andere Literatur.“ Ein Jahr später war ich mit meinem Chor bei der gleichen Veranstaltung in München im Deutschen Museum. Aber da war ich mit neuerer Literatur wieder unter den Verlierern. Die Juroren waren diesmal alte Herren. Waldemar Klink übrigens auch, obwohl er mit seinem Männerchor u.a. Distler gesungen hat, absolute Top-Literatur. Das zu hören, war mein Gewinn dabei.

CH: Zurück zu Lehner: Was war er für ein Mensch?

KH: Er war sehr akkurat und sehr präzise. An seiner Handschrift merkte man schon, wie überlegt er arbeitete. Aber er hat seinen Schülern die nötige Freiheit gelassen, er hat sie nicht gegängelt. Er war beliebt.

CH: Erstaunlicherweise haben wir in der Hochschulbibliothek kein einziges Werk von ihm. Woran liegt es, dass er keine Spuren hier im Haus hinterlassen hat? Ist von ihm damals nichts gedruckt worden?

KH: Nein. Die Verlage waren damals noch nicht so offen für moderne Musik. Von Lehner gibt es die Oper Die schlaue Susanne, die in Wiesbaden uraufgeführt und später auch hier im Staatskonservatorium aufgeführt wurde. Er hatte die Hand und das Geschick, sehr feinsinnig und hintergründig zu schreiben. Ich erinnere mich, dass ich mit dem Studentenchor im Konservatorium die Uraufführung seiner Bayerischen Madrigale für Männerchor gemacht habe. Köstlich! Die aphoristischen Texte stammen von Georg Queri.

CH: In bayerischer Mundart?

KH: Ja, in gemäßigter. Echte, wunderbare, launige Musik: „Ja, s‘Gsicht, s‘Gsicht woscht sie freili ohlz. Ab und zu woscht i a‘n Hals. Aber, wo mer‘s ganze Jahr d‘raufsitzt, dös woscht ma sich niä, goa niä ned.“ Ich habe die Madrigale später wiederholt aufgeführt und auch – glaube ich – für den Rundfunk gemacht. Es ist feine, hintergründige und gekonnte Musik. Sie ist, wenn ich mich recht erinnere, bei F. E. C. Leuckart verlegt worden, eines der bekannten Leipziger Verlagshäuser, das heute noch von Richard Strauss lebt. Leuckart war mein erster Verleger, was wiederum von Waldemar Klink vermittelt war. Ich habe damals viel bei Leuckart in den fünfziger und sechziger Jahren veröffentlicht.

CH: Noch einmal zurück zur Neuen Musik. Mir geht es dabei um die Mentalität der Lehrer und der Studierenden. Neue Musik hat am Staatskonservatorium bis 1945 keine Rolle gespielt. Sie und Ihre Kommilitonen wussten sicher, dass es in der Nazi-Zeit verbotene Musik gab, dass Komponisten wie Hindemith und Schönberg ins Exil gehen mussten und dass andere ermordet wurden…

KH: Ich habe mich schon sehr für Neues interessiert und habe auch später noch öfter mit Lehner darüber gesprochen. Aber im Hinblick auf die Berufsmöglichkeiten war es doch so, dass man nur dann, wenn man etwas Gestandenes vorweisen konnte, die Chance auf Erfolg hatte. Neue Musik war ja damals noch immer mit einem Fragezeichen versehen. Vielleicht war das auch ein Grund, dass man sich da nicht zu stark engagiert hat. Durch Waldemar Klink hatte ich die Gelegenheit in Nürnberg die Konzerte mit Neuer Musik des Opernorchesters unter GMD Alfons Dressel zu besuchen, was ich reichlich genutzt habe.  Ich erinnere mich noch an Aufführungen von Gian Carlo Menottis The Telephone und The Consul in den 50er Jahren. Ansonsten gab es ja auch noch keine NMZ, die über alles Neue informierte.

CH: Die NMZ ist 1952 erstmals erschienen.

KH: Die habe ich damals noch nicht gelesen. Franz Rau war im Übrigen auch keiner, der überhaupt auf Neue Musik zu sprechen kam. Für den war Max von Schillings der Endpunkt. [6] Von Alban Berg und der schwierigen Einstudierung des Wozzeck bei der Uraufführung 1925 in Berlin haben wir zwar öfter gesprochen, aber es blieb eben beim Sprechen. Noch dazu gab es ja kaum Hörbeispiele.

CH: Sie haben 1950 zusammen mit Walter Lessing und anderen an einer Exkursion nach München teilgenommen, in deren Mittelpunkt die Begegnung mit Musik Carl Orffs stand.

KH: Da tat sich für uns eine große Welt auf. Ich war zwar vorher schon durch meine Verwandtschaft, bei der ich lange Zeit verbracht habe, in München gewesen und kannte das Residenztheater bereits. Und die Stadt war ja noch nicht wiederaufgebaut. Aber diese Aufführung von Antigone war sehr beeindruckend. Orff habe ich damals im Grunde genommen zum ersten Mal richtig kennenlernen können. Die spätere persönliche Beziehung zu ihm ist dann erst viel später zustande gekommen.

CH: Kommen wir noch einmal auf die Lehrkräfte am Staatskonservatorium zu sprechen. Unter den älteren Lehrern gab es noch Dr. med. Eduard Eichler, der unter anderem für den Chor zuständig war.

KH: Eichler war ein Hals-Nasen-Ohrenarzt, aber auch Geiger. Er hat Geigen- und Klaviermethodik sowie Stimmphysiologie unterrichtet.

CH: Und er hat den Madrigalchor dirigiert…

KH: Naja….

CH: Hat man darüber gesprochen, dass Hermann Zilcher in der NSDAP gewesen war?

KH: Das hat man gar nicht angesprochen. Es war für uns auch nicht interessant.

CH: Eichler, Huth, Knettel, Steinkamp und Witter waren auch in der Partei gewesen. Wusste man denn, dass Rudolf Lindner 1933 und Willy Schaller 1937 zwangsweise in den Ruhestand versetzt worden waren?

KH: Das war bekannt, aber die waren zu meiner Zeit schon wieder im Dienst. Das war aber alles kein Thema mehr, noch dazu bei uns jungen Leuten. Ich habe ja noch die Kriegszeit erlebt und gehörte als Sechzehnjähriger noch zu der so genannten Flakhelfergeneration mit Militärdienst und Gefangenschaft – und das alles innerhalb von einem Jahr. Und dann war da noch die schlimme 1945er-Zeit. Da gab es kein Bedürfnis, noch einmal über all diese Dinge nachzudenken. Die berufliche Seite war viel interessanter, noch dazu, wenn man gute Lehrer hatte. Da hat es mich nicht interessiert zu fragen, ob das ein überzeugter Parteimensch war. Und ich nehme auch nicht an, dass sie das waren. Es kommt darauf an, was sie aus ihrer Mitgliedschaft gemacht haben. So sehe ich es. Bei uns ging die Musik einfach vor. Ich frage ja heute auch nicht nach, wenn ich einen fantastischen Musiker kennenlerne, ob er in der DDR in der SED war… Nein, ich habe nie mit Kommilitonen darüber gesprochen.

Ich habe Zilcher einmal erlebt, als mich mein Vater als Bub zu einem Mozartfest mitgenommen hat. Ja, in dem Zusammenhang fällt mir noch ein prägendes Erlebnis aus Berlin ein. Ich war vor dem Krieg drei Jahre lang immer etwa sechs Wochen bei meiner Tante in Berlin. Im August 1938, also drei Monate vor dem großen Pogrom, habe ich schräg gegenüber beobachtet, wie unter einem Riesenlärm SA-Männer ein Klavier über das Eisenbalkongeländer aus dem dritten Stock auf die Straße hinuntergeworfen haben. Das war für mich so ein Schlüsselerlebnis, denn ich hätte damals gerne ein besseres Klavier gehabt…

CH: Nun noch einmal zur Nachkriegszeit in Würzburg. Frau Schneider hat uns von der Entdeckung der jazzigen Tanzmusik berichtet. Spielte U-Musik für Sie eine Rolle?

KH: Viele von uns haben U-Musik gemacht, um Geld zu verdienen. Ich konnte verhältnismäßig gut Akkordeon spielen, das habe ich mir im Krieg beigebracht. Und Klavier, aber natürlich ohne Verstärker. Da musste man hämmern! So blieb es meist beim Akkordeon.

CH: Was und wo haben Sie gespielt?

KH: Wir haben in Gesellschaften und auch bei den Amerikanern amerikanische Schlager wie In the Mood usw. gespielt und hatten uns dazu in kleinen Bands vereint. Ich hatte das Glück, ein amerikanisches Schlagerheft zu besitzen, das ich durch den Besuch eines amerikanischen Verwandten 1938 erhalten hatte. Solche Musik war in den Jahren bis 1945 eine Besonderheit und auch verboten. Ich habe öfter mit einem damaligen Freund zusammen Klavier gespielt und mit diesen Vorlagen dabei gearbeitet. Aber nach dem Krieg habe ich das nicht lange gemacht, weil es zu spät in die Nacht hinein ging – noch dazu hatte man ja außer dem Fahrrad kein Verkehrsmittel. Zwei Jahre ging das – ich konnte das Geld gut gebrauchen.

Ich habe aber auch Tanzmusik gemacht. Da habe ich einen Major kennengelernt, der gut Geige spielen konnte. Am Tag haben wir Grieg und Schubert gespielt und abends zusammen mit einem Schlagzeuger und einem Saxophonisten, der ehemals Klarinettist bei einem der guten Orchester in Leipzig oder Dresden war. Ich bin auch heute noch offen für gute Unterhaltungsmusik. Den echten Jazz habe ich damals übrigens nicht kennengelernt.

CH: Im Jahrbuch von 1948/49 sind Sie beim  „Klavier-Seminar“ eingetragen. Was ist darunter zu verstehen?

KH: Das Seminar war damals für die Privatmusiklehrer gedacht.

CH: Da haben Sie sicher Lotte Kliebert kennengelernt?

KH: Ja, sie war eine Dame im besten Sinne. Und hochinteressiert. Selbst mit ihren damals 90, 95, 100 Jahren. Sie war immer über alles Aktuelle informiert, das hat mich gewundert. Ich habe sie stets mit großem Respekt betrachtet. Ich bin ja durch sie Gründungsmitglied des Tonkünstlerverbandes in Schweinfurt geworden – das dürfte 1955 gewesen sein. Und sie wusste natürlich, dass ich in der Firma Kugelfischer einen Chor aufgebaut hatte. Der hatte zwar schon vorher bestanden, aber ich habe dann mit diesem Chor entsprechend gute Aufführungen gemacht, zum Beispiel die Uraufführung von Bertold Hummels Der Rabe und der Fuchs. Ich wollte damals von ihm unbedingt ein Stück mit Klavier und Schlagzeug, das auch für den Chor machbar ist, für meine Fortbildungskurse beim Verband der europäischen Chorleiter in Regensburg, Königswinter und Trossingen haben. Und Hummel hat mir dieses richtig gute Stück geschrieben, das ich dann auch 1976 beim Deutschen Chorfest in Berlin uraufgeführt habe. Ich habe es in mehreren Konzerten und wenigstens in drei oder vier dieser Fortbildungslehrgänge gemacht, die in den meistens Fällen von Berufschorleitern besucht wurden. Und alle waren begeistert. Aber wenn ich dann nachgefragt habe, hat es von denen keiner gemacht, weil es ihnen zu schwer war…

 

 

Fußnoten:

[1] Henriette Klink-Schneider unterrichte am Staatskonservatorium von 1952 ab im Lehrauftrag.

[2] In allen Biographien wird ihr Studium am Staatskonservatorium von 1959 bis 1963 erwähnt. In den Studentenlisten der Jahresberichte ist sie jedoch nicht zu finden.

[3] Sie wurde 1943 in Würzburg geboren und studierte ab 1959 am Staatskonservatorium zunächst Klavier, dann Gesang.

[4] Kraus studierte ab 1966 am Staatskonservatorium.

[5] Ite, angeli veloces. Kantate in 3 Teilen für Alt, Tenor, gemischten Chor, Volkschor und Orchester (1953-1955), Text: Paul Claudel.

[6] Max von Schillings (1868-1933) wurde durch seine Oper Mona Lisa (UA 1915) berühmt. Er war von 1919-1925 Generalintendant der Preußischen Staatsoper in Berlin. Als erklärter Gegner der Weimarer Republik und Antisemit trat er 1933 in die NSDAP ein.

Karl Haus

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